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di Ofelia Manzi e Patricia Grau-Dieckmann

Figura 1. Libro de Horas de Jeanne d`Evreux, fol. 16 r.		Figura 2. Libro de Horas de Jeanne d`Evreux, fol. 12 v.

1. Introducción

La creciente producción de libros ilustrados en la Baja Edad Media permitió la multiplicación de imágenes con el consiguiente desarrollo de una iconografía acorde con los temas representados. El gran peso que la comunicación por medio de la imagen tuvo en los siglos medievales, convirtió a esta última en uno de los factores decisivos para la consolidación del mensaje que la Iglesia cristiana impuso como elemento de difusión de la doctrina.

El lenguaje iconográfico, cuyo valor fue reconocido desde los primeros siglos de la cristianización, se afirmó como medio de conservación de la memoria, de evocación y, sobre todo, como elemento material capaz de promover la elevación del espíritu hacia la contemplación de la trascendencia. La numerosa producción que las diversas manifestaciones plásticas generaron en la época experimentó un fuerte incremento en el denominado período gótico como consecuencia, fundamentalmente, de las transformaciones políticas y sociales producidas a partir del siglo XII.

En la creación plástica medieval se estableció un complejo sistema de relaciones entre los comitentes — creadores o meros repetidores de las temáticas iconográficas —, los artesanos y los receptores del mensaje contenido en las imágenes. La relación entre los diversos protagonistas del acto de comunicación fue cambiando de acuerdo con las circunstancias que a cada uno le tocó protagonizar. El mensaje de algún modo simple y directo que, en los primeros siglos del cristianismo, tuvo como finalidad la difusión de la nueva doctrina mediante la creación de un contenido que priorizaba la salvación, cedió paso a creaciones mucho más complejas a medida que la Iglesia accedía a un espacio de poder, mientras que adicionalmente se acrecentaba el contenido escriturario, fundamento de la iconografía.

La ilustración de manuscritos constituye un fenómeno con características particulares porque está relacionada con la creación de un sistema de imágenes cuya difusión estuvo siempre condicionada por una muy limitada circulación. Convertidos en tesoros celosamente guardados, los libros ilustrados se inscriben en cuanto a sistema de producción, dentro de los mismos parámetros de la génesis de la pintura o la escultura, pero el circuito de comunicación tiene muy contados protagonistas.

La existencia de las imágenes en los folios de un manuscrito significa una presencia más que un mensaje. Estas imágenes, lo mismo que el libro conservado en una biblioteca, garantiza la perduración de la palabra y su posibilidad de conservación de la memoria. Si consideramos las limitadas posibilidades de comunicación, la iluminación de los textos constituye uno de los aspectos más destacados del arte medieval.

Los profundos cambios socio-económicos de los siglos finales del período determinaron la diversificación, tanto de comitentes, como de los talleres que producían el libro y que se encargaban de las distintas fases de su realización. El progresivo avance de una cierta laicización de la cultura, producto del desarrollo de la sociedad burguesa, así como la afirmación de los poderes nacionales encarnados en gobernantes y en el ámbito cortesano, fueron los factores fundamentales para la mayor difusión de la obra escrita e ilustrada. El libro, incluso conservando su carácter de tesoro, obtuvo un público más diversificado, tanto entre quienes lo producían como entre quienes lo requerían. Al mantener su condición de objeto prestigioso, se convirtió, en muchas ocasiones, en un instrumento indicador de poder económico y/o político y sus páginas — soporte de lenguaje escrito y visual — diversificaron tanto contenidos como iconografía. De este modo, podemos identificar las particularidades, tanto materiales como ideológicas, de una obra producida en el siglo XIV por el encargo del rey de Francia, en la que es posible advertir de qué manera se produjo la expresión de ideas nuevas mediante antiguas fórmulas iconográficas.

En el transcurso del siglo IX se introdujo, en los monasterios, un libro de oraciones denominado Breviario, que contenía distintos textos de cánticos, himnos y plegarias a los santos. En el siglo siguiente, los breviarios comenzaron a incluir una corta oración en honor de la Virgen, cuyo recitado era obligatorio en los monasterios sujetos a la regla de la orden benedictina. A esta oración se la denominó “Pequeño Oficio de Nuestra Señora” y, poco a poco, comenzó a independizarse del breviario y se incluyó como apéndice del salterio.

Al llegar al siglo XIII, el “Pequeño Oficio” se enriqueció con nuevos elementos y se independizó, a su vez, del libro que contenía los Salmos, constituyéndose en un texto independiente al que se denominó Libro de Horas. El mismo contenía oraciones que eran distribuidas de acuerdo con las horas canónicas y que estaban preparadas para ser leídas en cada una de ellas. Los ejemplares más antiguos se produjeron en Inglaterra y presentan un cuerpo organizado de textos e ilustraciones, cuya calidad y cantidad varía pero que se ajusta siempre a un canon determinado en cuanto a su distribución.

Las partes esenciales de un Libro de Horas son las denominadas Horas de la Virgen, los Salmos penitenciales, las Letanías, el Oficio de difuntos y el Sufragio de los Santos. También es frecuente que posean un calendario. Los textos secundarios — que pueden estar incluidos o no — son diversos fragmentos de los Evangelios, dos plegarias especiales dedicadas a la Virgen — “Obsecro te” y “O intemerata” — , las Horas de la Cruz, las Horas del Espíritu Santo, las Horas de la Santísima Trinidad, los Quince gozos de la Virgen. Pueden aparecer eventualmente extractos de los Salmos o un conjunto variado de plegarias.

Estos libros se multiplicaron en los siglos XIII y XIV, constituyéndose en un objeto imprescindible para las plegarias femeninas. Muchos de ellos contaron con gran cantidad de folios ilustrados de acuerdo con una secuencia iconográfica preestablecida, según se tratara de iluminar las distintas partes que los componen. Pese a la existencia de un patrón compositivo, no hay ejemplares iguales entre sí. Dada la posibilidad de contar con partes diversas y, consecuentemente, de ilustrarlas, los manuscritos adquirieron características propias que los hacen únicos. Por su condición de ejemplares producidos en la baja Edad Media fueron, en la mayor parte de los casos, producto de la labor de los talleres laicos -constituidos de acuerdo con el sistema organizativo de los gremios- y respondieron a encargos realizados por personajes de la nobleza pero también por miembros de la burguesía –q ue, para esa época, contaba con los medios necesarios para costear ejemplares de alto costo.

La época de su realización es la que también motiva una de las características de la iluminación de los Libros de Horas — particularmente, de aquéllos producidos en el área franco-flamenca a partir de la segunda mitad del siglo XIII — como es la existencia de una elaborada y profusa decoración marginal cuyo origen y sentido han sido objeto de numerosos estudios e interpretaciones diversas [1].

2. El "Libro de Horas de Jeanne d'Evreux"

Entre los numerosos Libros de Horas que se produjeron en los más excelentes talleres de los siglos XIII y XIV, una obra se destaca entre todos, no sólo por su extraordinario nivel artístico sino por el magnífico estado de conservación y original factura. Es el diminuto Libro de Horas de Jeanne d'Evreux, de 8,9 cm por 6,2 cm y que actualmente se encuentra en The Cloisters de Nueva York [2]. Realizado en grisalla y témpera sobre pergamino, tiene 209 folios con 25 miniaturas apareadas de la Infancia y la Pasión de Cristo y de la vida de san Luis. Contiene un calendario, el oficio de oraciones a la Virgen, oraciones a san Luis, salmos penitenciales y una letanía. Fue producido en el taller parisino del maestro conocido como Jean Pucelle. La fecha más temprana en la que puede detectarse la labor de este maestro es 1320 [3] y su nombre está ligado a la iluminación de manuscritos con un estilo que le es propio y que constituye la introducción, en el medio francés, del sistema de representación espacial característico del Trecento italiano.

La fecha de la obra se sitúa entre 1324 y 1328 y se cree que fue encargada por el propio rey Carlos IV para su tercera esposa, Jeanne d'Evreux [4], que apenas contaba con 14 años de edad en la fecha de la boda. Sobre ella recaían la responsabilidad y última expectativa de la continuidad de la dinastía capeta.

Dos folios que pertenecen, respectivamente, a las Horas de la Virgen (la Anunciación) y a las Horas de san Luis (milagros de san Luis en su tumba), presentan dos miniaturas que iconográficamente se relacionan entre sí. Ambas corresponden a las primeras horas canónicas, los maitines, ilustración que tradicionalmente se reservaba al maestro del taller y, en las dos, es innegable la distintiva mano de Pucelle. La reina Jeanne aparece en las miniaturas de los folios 16 r. y 102 v., con las que se inician las Horas de la Virgen y las Horas de san Luis, respectivamente. Su presencia en ambas ilustraciones testimonia un deliberado juego entre pasado y presente. La intencionalidad que justifica la presentación de la reina Jeanne, bisnieta del rey san Luis, como testigo de dos hechos trascendentales, responde a un sutil planteo de corte político que va más allá de la mera finalidad de un Libro de Horas.

3. La Anunciación  (fol. 16 r.)

La Anunciación tiene lugar en una pequeña habitación con un vestíbulo por el que irrumpe el arcángel Gabriel y entrega a María una filacteria que contiene las palabras de salutación "Ave María", mientras que, con la otra mano, hace el gesto de la oratio. María, envuelta en un maphorion bizantino, se encuentra de pie y sostiene un libro cerrado. Entre los rayos que surgen de una claraboya en el cielo raso, se desliza el Espíritu Santo en forma de paloma, a punto de concretar la Encarnación del Verbo Divino en la Virgen María. Bajo el techo, asomando entre arcadas, pequeños ángeles que forman el séquito de san Gabriel dan muestras de júbilo por el acontecimiento. En el piso, apenas visible entre ambos personajes, se esboza un vaso que contiene un lirio, símbolo de la virginidad de María, ya que así se representa la castidad mariana en los Países Bajos, Alemania y Francia [5].

El ángel arrodillado frente a la Virgen constituye una innovación. En las primeras representaciones de la Anunciación, san Gabriel permanecía de pie, pese a que ya existía un precedente iconográfico en ese sentido, en el claustro de Silos (España) del siglo XII. En este caso, Pucelle sigue el modelo compositivo de la "Anunciación de la Muerte de la Virgen", uno de los paneles del retablo de la Maestá pintada por el sienés Duccio de Buoninsegna [6].

La habitación de la Anunciación está sostenida en la esquina inferior derecha por un ángel, en referencia al milagroso traslado de la casa de la Virgen a la ciudad de Loreto, Italia. Cuenta la leyenda que, en 1291, frente al peligro que representaban los mamelucos, la casa de Nazaret — la misma casa en donde nació María, vivió con José y en la que también tuvo lugar la Anunciación — fue trasladada milagrosamente a Dalmacia por ángeles, que la transportaron por los aires en una noche. Tres años después, en 1294, la casa fue nuevamente conducida, esta vez a su sitio definitivo en Loreto, localidad en la que se consideraba a una pequeña capilla románica como la casa milagrosa. Desde ese entonces, la Santa Casa no ha cesado de recibir peregrinaciones y la reiterada veneración de los fieles [7].

La gran inicial "D" de la palabra Domine -con la que se inicia el texto Domine labia mea apetes- está ocupada por la propia reina Jeanne d'Evreux, arrodillada en un reclinatorio, mientras lee un texto sagrado, probablemente el mismo libro de horas que contiene la ilustración. Su rostro, vuelto hacia el lector, indica que está atenta a la escena que sucede en la parte inferior del folio o que ha hecho un alto en su lectura y medita sobre la escena de la Anunciación. A sus  pies, hay un perrito faldero y, sentado con la espalda contra la columna de la "D", un vigía lanza en mano, vela el aposento de la reina. Jeanne es testigo de la Encarnación del Hijo de Dios en la Virgen María, hecho trascendente que dará sentido a la Redención. A partir de este instante, la humanidad podrá acceder a la salvación gracias al sacrificio de Jesucristo hecho hombre.

La inclusión de la reina en el folio la convierte en testigo de tres acontecimientos: la Anunciación de Gabriel y la consecuente Encarnación, el traslado milagroso por los ángeles de la casa de la Virgen de Nazaret a Loreto y de un juego de jóvenes que constituye el bas de page. Esta escena marginal muestra a dos muchachas molestando a un joven sentado en un almohadón, al que tiran de los cabellos y toman de la manga. Un tercer personaje — cuyo sexo no se distingue bien ya que puede tratarse tanto de un muchacho como de una joven con su túnica cubierta por un sobrevestido — tiene asida a una de las muchachas por el ruedo del vestido e intenta separarla de la acción, señalando la dirección opuesta. Se trata del juego "sapo en el medio" [8], en el que uno de los jugadores, al que se llama "sapo", se sienta en el medio de una ronda mientras los otros participantes giran a su alrededor y lo molestan. Sin aviso, el "sapo" salta y atrapa a quien deberá reemplazarlo en el centro de la ronda.

El sapo presenta, en general, significados simbólicos y alegóricos demoníacos. En el arte medieval, se lo asociaba con la lujuria, que se representa como una mujer desnuda con los cabellos sueltos y desgreñados, a quien sapos y serpientes devoran senos y genitales. También se lo ligaba a las divinidades infernales [9]. Un sapo, que representa al demonio, entra a la boca de Judas junto con el trozo de pan que señala su calidad de traidor [10]. En los círculos de magia negra, los postulantes son recibidos por el propio Demonio que se presenta ante ellos en forma de sapo [11]. Un sapo vestido, que debía ser cuidado, alimentado y acariciado, era entregado al nuevo devoto del diablo. A su vez, el animal era el que le confería el poder de volar por los aires, recorrer en poco tiempo largas distancias sin fatigarse, le permitía tornarse invisible y hacer el mal a quien quisiese [12]. Esta información sólo se conoce por testimonios de los inquisidores, lo que le resta credibilidad, pero es innegable que en la Antigüedad (los sapos eran una de las siete plagas de Egipto) y durante la Edad Media, la figura del sapo presenta generalmente una connotación negativa y diabólica [13].

En lo que atañe a esta ilustración en el margen del folio, su connotación es más ingeniosa y simbólica. La elaboración de su significado responde a un compromiso alegórico en el que la reina Jeanne juega un papel de testigo y testimonio, de observadora y partícipe. Mateo (25:1-13) relata la parábola de las vírgenes prudentes y las vírgenes necias. Todas ellas forman parte del cortejo de una novia que espera al esposo para celebrar las nupcias. Éste se retrasa y llega de noche. Las prudentes, alertas y precavidas, habían llenado sus lámparas de aceite para encenderlas oportunamente. Las vírgenes necias, holgazanas y perezosas, no prevén la situación y deben ir a comprar aceite. Cuando regresan, el esposo ha mandado cerrar las puertas y no pueden ingresar a las bodas. De acuerdo con los exégetas, esta parábola se refiere al Juicio Final y es una incitación a los fieles para mantenerse siempre vigilantes a fin de que la muerte no los sorprenda en pecado y puedan así presentarse limpios y puros ante Dios. El teatro religioso popularizó el tema y, a partir del siglo XII, las vírgenes prudentes se asociaban con la Virgen María, virgen prudente por excelencia, convirtiéndose así en símbolo del Triunfo de la Castidad [14]. En algunos casos, en obras plásticas francesas y alemanas, la parábola se representaba junto a la escena de la Anunciación. En dichas escenas, las vírgenes necias, vestidas a la moda y con los cabellos sueltos y gestos desenfadados, son tentadas por un elegante mozo que oculta debajo de su ropa "sapos y gusanos que revelan la auténtica naturaleza del seductor" [15].  Este seductor es Satanás disfrazado.

Si se toma en cuenta lo antecedente, es posible analizar este folio de la Anunciación que contiene la escena del juego juvenil, como una alusión a la parábola de las vírgenes prudentes y las vírgenes necias que son seducidas por el hermoso joven, engañoso en su belleza y juventud pero que es, en realidad, el sapo, el seductor, Satanás. Lo que refuerza esta conjetura es la presencia atenta de la reina en la inicial de Domine. A sus pies tiene un perro, animal que ha sido utilizado en otras obras para enfatizar el contraste entre la actitud displicente de las vírgenes necias y la disposición vigilante y alerta de las vírgenes prudentes, en este caso representadas por la mismísima reina. La piadosa Jeanne hace un alto en su lectura y observa con rostro avizor. No le es ajena la trascendencia que tendrá para la humanidad el acontecimiento de la escena superior y de la cual ella es testigo: Dios se encarna en María para redimir a los hombres del pecado. El vigía que guarda la estancia real fortalece la imagen atenta y precavida de la reina prudente. Jeanne, testimonio de la Anunciación y de la Encarnación, es una prueba de que encuentra preparada para enfrentarse al Creador en cualquier momento de su vida. No en vano es la bisnieta del rey santo.

Bajo esta luz, es posible analizar las connotaciones iconográficas encubiertas que se despliegan en este folio, cuyas escenas aparentemente aisladas, no son tales: la Anunciación, el transporte de la casa de la Virgen a Loreto, la inicial "D" ocupada  por la reina Juana y el juego del "sapo en el medio".

4. Jeanne d’Evreux, rezando ante la tumba de San Luis (fol. 102 v.)

A partir de su canonización -llevada a cabo en 1297-, el rey Luis IX fue objeto de un culto fervoroso por parte del pueblo en general pero particularmente por parte de la familia real, que encontraba en su figura y sus acciones destacadas, un referente prestigioso que enaltecía a la dinastía. En los misales y los breviarios, apareció prontamente un conjunto de oraciones destinadas a exaltar su nombre. Del mismo modo, se incluyó en los Libros de Horas producidos en suelo francés, un oficio litúrgico dedicado a san Luis [16]. En la actualidad, se conservan dos, ambos realizados para dos mujeres descendientes del santo: el Libro de Horas de Jeanne d’Evreux y el Libro de Horas de Jeanne de Navarre, cuñada de la anterior.

En la primera de estas obras, el oficio de san Luis se inicia con una miniatura doble  — siguiendo el esquema compositivo que se manifiesta en las Horas de la Virgen —. En el folio que ocupa el verso [17], Pucelle ha realizado una composición extremadamente audaz tanto por la disposición formal de arquitectura y personajes, cuanto por la iconografía que, consideramos, encierra una exaltación notable de la figura del rey santo. La escena se desarrolla en el interior de una iglesia que presenta una nave central flanqueada por dos espacios laterales. El de la izquierda está resuelto plásticamente, mediante los recursos de perspectiva desarrollados en la obra de Duccio [18] y que son los mismos utilizados en la representación de la Anunciación antes analizada.

La iconografía desarrollada en la escena puede ser interpretada de manera diversa y consideramos que contiene algunos elementos que encierran la expresión de un programa político. De acuerdo con un análisis tradicional [19], en la nave central del edificio, visibles mediante el recurso de la arquitectura transparente, se encuentran dos custodios al pie del sarcófago que contiene los restos del rey santo, cuya estatua aparece sobre la tapa de aquél. Esta interpretación está sustentada en el hecho de que, desde fines del siglo XIII, se colocaron custodios junto al cofre que guardaba las reliquias de Luis IX, con el fin de defenderlo de los excesos de la piedad popular.

Sin embargo, pese a que si bien existía una situación real que podría haber servido de base para la organización de la escena, la disposición de las figuras encierra una intención que va más allá de la representación fiel de la realidad. Los dos personajes sentados a los pies del sarcófago, que se miran entre sí, presentan los rasgos distintivos de la escena de la Resurrección de Cristo, en la que los soldados sorprendidos advierten que el sepulcro está vacío. La figura del rey santo, representado de pie sobre la tapa del sarcófago, no se apoya sobre la misma, sino que parece levitar, mientras realiza un gesto con la mano como si fuera a iniciar una disertación.

Si se tiene en cuenta que el arte cristiano medieval frecuentemente representó escenas separadas por el tiempo y el espacio presentándolas de manera simultánea, se podría interpretar esta escena como si la oración de la reina evocara la figura arquetípica de san Luis [20], quien se le aparece como resultado de esta acción piadosa. Utilizar recursos compositivos que vinculan esa escena con la de la resurrección, comporta un empleo de la imagen en relación a las aspiraciones políticas de los Capetos: san Luis es asimilado a Cristo, aun en la instancia suprema e inimitable de la resurrección [21]. Jeanne, esposa del vacilante Carlos IV, resulta promotora y testigo de un milagro que coloca a la monarquía francesa en un lugar privilegiado, una suerte de receptora de la voluntad divina.

La decoración marginal de este folio comprende dos figuras, un hombre y una mujer que sostienen el edificio. La primera adopta la actitud de los “atlantes” soportando sobre sus hombros la base del edificio. Su pierna derecha descansa sobre el cuerpo de un híbrido situado al pie. La figura femenina parece intentar subir al piso de la capilla, apoyándose sobre el torso de otro personaje híbrido con cabeza humana y cuerpo animalesco. La larga cola de ese curioso ser se prolonga, generando una línea ondulante que sirve de marco inferior al folio.

5. Conclusión

Los protagonistas de las droleries del folio de la reina Jeanne, rezando ante la tumba de san Luis, presentan una notable similitud con el ángel que sostiene la casa de la Anunciación. El hecho de que el folio ilustrado correspondiente a los maitines fuera obra, preferentemente, del maestro del taller, podría explicar la semejanza [22]. Por otra parte, si en el primer caso la imagen remite a la leyenda de la casa de Loreto, sería posible establecer que existe una voluntad deliberada para relacionar visual y significativamente el espacio en el que tiene lugar la aparición del rey santo con aquél en el que se produjo el hecho fundamental del inicio de la Encarnación. La presencia de la reina Jeanne, testigo de ambas escenas, permite establecer una relación conceptual entre las dos y destaca la importancia relativa de los maitines en el conjunto de las oraciones que componen los Libros de Horas. La singularidad otorgada a las escenas contenidas en esa parte de la composición aparece destacada, en este caso, por la semejanza de su organización plástica y por la muy particular iconografía desarrollada en las mismas. La mano del maestro del taller se suma al contexto general, dando lugar a una representación en la que pasado y presente expresan, a través de la imagen, un proyecto político en el que la reina desempeña un papel pasivo pero fundamental.

Notas

1  John HARTHAM, The Books of Hours, Londres, 1977; Michel CAMILLE, The image on the Edge, Cambridge, 1992; Christopher DE HAMEL, A History of Illuminated Manuscripts, Londres, 1997; Lillian RANDALL, Images in the Margins of Gothic Manuscripts, Los Angeles, California University Press, 1966.

2  Itinerario conocido del libro: la reina Jeanne d'Evreux (m. 1371); Carlos V (m. 1380); Juan, duque de Berry (m. 1416) — aparece en sus inventarios a partir de 1401— ; Louis-Jules de Châtelet y Christine de Gleseneuve (m. antes de 1672); Adolphe de Rothschild (1900); viuda de A. de Rothschild (1907); Maurice Charles de Rothschild (1909) — confiscado en 1940 y restituido en 1948 —; Château de Pregny, Ginebra (1952); en 1954 fue adquirido por The Cloisters, Nueva York.

3  Francois AVRIL, L’enluminure à la cour de France au XIVe siécle, París, Chene, 1977, pp. 9-21. El más antiguo documento que menciona el nombre de Pucelle es un pago realizado entre 1319 y 1324 por la confección del gran emblema de la cofradía del hospital de Saint Jacques aux Pélerins de París. Su nombre aparece al final del ejemplar de la Biblia realizada por el copista inglés Robert de Bylling (B.N., ms. latin 11935) y en los primeros folios del Breviario de Belleville (B.N., latin 10483-10484).

4  Jeanne (1310-1371) era hija de Luis I d'Evreux (m.1319), hijo del rey Felipe III el Atrevido (m. 1285), hijo del rey san Luis IX (m. 1270). Carlos IV (1295-1328), esposo de Jeanne, era hijo del rey Felipe IV el Hermoso (m. 1314), hijo de Felipe III el Atrevido y por lo tanto, bisnieto — al igual que su prima hermana, Jeanne — del rey santo. Jeanne fue reina de Francia sólo tres años y, en ese período, tuvo dos niñas. Para la época en que se pintó el Libro de Horas de Pucelle, Jeanne, embarazada, quedó viuda. Todas las esperanzas estaban puestas en que diera a luz un varón que asegurara  la continuidad de la dinastía capeta. El nacimiento de su tercera hija mujer dio origen a la Guerra de los Cien Años, en que se disputó el trono francés entre los Valois franceses y los Plantagenet ingleses. En Francia, las mujeres no sólo no podían ceñir la corona sino que tampoco podían transmitir el derecho sucesorio a sus hijos. Por el contrario, en Inglaterra, las mujeres estaban excluidas del trono pero podían transmitir el derecho a la corona.

5  Louis REAU, Iconografía del Arte Cristiano, Barcelona, 1996, t. 1, vol. 2, p. 192.

6  Para la similitud con la miniatura de la reina Jeanne rezando ante la tumba de San Luis, ver nota  19.

7  En el siglo XIV, se levantó un santuario en cuyo interior se encuentra la Santa Casa. El interés por esta casa "sin cimientos" continúa vigente y las discusiones, análisis y estudios para determinar su autenticidad, se renuevan periódicamente.

8  Anne SHAVER-CRANDELL, Introducción a la Historia del Arte. La Edad Media, Cambridge, Universidad de Cambridge, 1991, p. 110.

9  En una miniatura del Beato de Silos, en la representación del Infierno aparecen figuras con cuerpos o pies de sapos. Cfr. Manuel GUERRA, Simbología Románica, Madrid, 1993, p. 235.

10  REAU, op. cit., p. 430.

11  Jeffrey Burton RUSSELL, Witchcraft in the Middle Ages, Londres, 1984, p. 160.

12  Carter SCOTT, Diccionario Esotérico, Madrid, 2000, p. 254.

13  Sin embargo, en el bestiario es poco lo que se informa sobre el sapo. Una curiosidad es que allí se asegura que, si a un perro se le pone un sapo vivo dentro de un montículo de comida, éste no volverá a ladrar nunca más. Cfr. T. H. WHITE, The Book of Beasts, being a translation from a Latin Bestiary of the Twelfth Century, Nueva York, 1984, p. 217.

14  James HALL, Dictionary of Subjects & Symbols in Art, Nueva York, 1974, p. 343.

15  REAU, op.cit., p. 372.

16  Las representaciones de san Luis se inspiraron no tanto en la Crónica de Joinville como en las historias de Guillaume de Saint Pathus, confesor de la reina Margarita (activo 1277-1315), que exaltan más su condición de paradigma religioso, de segundo san Francisco y, por lo tanto, al igual que éste, de imitador de Cristo.

17  Los folios que corresponden a maitines, son 102 v. y 103 r.

18  Duccio, Maestá, escenas de la Anunciación a María y de la Anunciación de la muerte de la Virgen.

19  AVRIL, op. cit., p. 53.

20  La representación del rey santo responde a una iconografía característica del estilo gótico: cuerpo delgado, cabellos claros y rizados, rostro afable y joven, gestos elegantes. Esta forma de representación de reyes y cortesanos aparece en obras tales como El Libro de la Consagración de Carlos V (Londres, Museo Británico, Cotton Tiberius B. VIII) o Las Grandes Crónicas de Francia (París, Biblioteca Nacional, francés 2813). En estas obras, producidas en la segunda mitad del siglo XIV, aparece una cierta identificación del rostro de Carlos V aunque se conserva el perfil “gótico” de las figuras. La Obra poética de Guillaume de Machaut (París, Biblioteca Nacional, francés 1584), presenta abundante material que ilustra acerca de la particular forma de representación de la figura humana generada por el estilo gótico.

21  Esta teoría se fundamenta en el relato de Geoffroy de Saint Pathus, en cuya biografía de Luis IX se advierte la voluntad de trazar un paralelismo entre aquél y Cristo.

22  Como se ha dicho, ambos folios analizados corresponden a la primera hora canónica, la de maitines.

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© 2006 Ofelia Manzi, Patricia Grau-Dieckmann.